◎黑擇明

每年春天這個時候，總有影迷會在網(wǎng)上因為一件事情“掐”起來，那就是對已故影星張國榮的紀念。每當(dāng)有人發(fā)文“哥哥我想你了”，總會有人斥之“矯情”，于是引發(fā)一輪口水大戰(zhàn)——這種論戰(zhàn)總是很難稱之為理性的，有時候還帶些戾氣，實質(zhì)上也爭不出來什么子丑寅卯。而且，或許這正是“哥哥”最不想看到的事情。今年是張國榮先生離世二十周年，本文僅從“張國榮和藝術(shù)”這個看似有些“古早”的角度試作探討，以資紀念。

(資料圖片僅供參考)

作為藝術(shù)家張國榮“與時代脫了節(jié)”

抑郁癥并不特別偏愛某一個群體或某一類性格的人。它可能找上任何一種“身份”的人。正如我們所了解的，很多情況下人們并不知道自己的病情，周圍的人也只會用“想不開”去定義他們。但無疑他們都感受到了某個困境，無法從中突圍，在沉重的精神壓力下采取了極端的行動。

那么，對于張國榮來說，這個困境是什么呢？可能里面包括了諸多因素，但是有一個問題可能非常值得討論，那就是他作為藝術(shù)家的一面走在了時代前面，或者說，與時代脫了節(jié)。這種脫節(jié)同時還意味著時代文化本身的停滯。

可能有些朋友看到“藝術(shù)家”三個字的時候會不以為然。但藝術(shù)家實際的意思并非指的是某種地位，或執(zhí)有某個行業(yè)頒發(fā)的認證證書。藝術(shù)家是他認為自己必須如此：將藝術(shù)作為一種通往至真的道路。他通過這條道路達到對自己精神的某種超越，這才是他生命價值的實現(xiàn)。誠然，artist也可作“藝人”講，但是“藝人”更多指向謀生手段，它不以更高的精神目標為旨歸?；蛘哂钟腥苏f，明星和藝術(shù)家如何兼容？

明星自己并不會發(fā)光，他們的星光，僅僅來自觀眾（粉絲）的欲望投射，成為一個明星主要就是接納這些投射。但是這些射線的接納會給他帶來反向的傷害。所以明星的自知非常重要。比利·懷爾德《日落大道》的女主角就是一個生動的例子——不甘于過時的她，在昔日輝煌難再現(xiàn)時，采取了極端手段，走上了不歸路。有的明星知道自己的藝術(shù)極限，比如山口百惠，選擇在最高點隱退。如明星以為這些投射是自己的反光，甚至以為自己可以操弄、利用、控制觀眾，就有點令人遺憾了（有時候藝術(shù)家比明星還像明星，或許正是在這點上，尼采說瓦格納是個“戲子”）。

真正的藝術(shù)家總是會向著那“真”的方向進發(fā)

但也不乏明星在演藝生涯中實現(xiàn)了超越。這里的超越和成為一個優(yōu)秀演員、或傳說中的“戲瘋子”之間并不是完全重合的。超越只是那種因為求真意志帶來的超越。求真意志不是為了“人戲不分”，而是通過對戲的體驗領(lǐng)悟到那更高的精神維度，而不是混淆藝術(shù)與現(xiàn)實。人們認為，張國榮拍了太多悲情的戲，尤其是《霸王別姬》之后，深深陷入了角色里，特別是程蝶衣這個角色更使他“不瘋魔，不成活”。各種傳聞逸事似乎又都在佐證這一點。又或者說他在電影中接受了心理暗示，自殺過多次，特別是最后一部影片《異度空間》，很多細節(jié)都很像是一種“預(yù)演”。但是，這難道不是正說明了作品本身的局限？

可是，如果不是為了走向“澄明”，文藝還有別的自身的“目的”嗎？可能您一口咬定，就連“澄明”都是假象。沒錯，但是文藝本身就是假定性的、虛幻性的，而“真”正是從虛幻中彰顯出來。一個真正的藝術(shù)家，總是會向著那“真”的方向進發(fā)，雖然并不一定能抵達——我們所謂的偉大的悲劇，無論戲劇或電影都有著對“真”的渴求。

《熱·情演唱會》遭詆毀，是對張國榮人生觀和藝術(shù)觀的否定。

張國榮在流行音樂和電影兩個領(lǐng)域都有自己的追求。雖然他有謙虛地表示，但是他在這兩個領(lǐng)域都是天生的明星。

比如唱歌吧，我們很難說他的聲音是如何完美、氣息等技術(shù)如何無懈可擊，而是他的歌聲自帶一種親和力，自帶情感的質(zhì)樸和真誠。這一點很像山口百惠。不妨比較一下他翻唱山口百惠《Last song for you》的《風(fēng)繼續(xù)吹》，雖然是兩種語言，歌詞表達的情感也不是一個類型，但他們對歌曲情感處理的方式卻頗為類似。張國榮對音樂——哪怕是港式流行樂——顯然有更高的追求，他并不滿足于唱僅僅迎合市場的口水歌，他的偶像是披頭士和大衛(wèi)·鮑伊。張國榮還翻唱過不少搖滾，搖滾是他真實的夢想，他成名的電影《鼓手》（1983）盡管有些青春中二，可是誰的青春不如此？里面的青春搖滾完全不輸今日所謂的流行搖滾。

值得一提的是，《鼓手》的音樂出自今年年初去世的香港音樂教父顧嘉輝之手——當(dāng)時的香港樂壇可是翻唱日本流行音樂的天下?？梢哉f，在張國榮的音樂道路上合作的都是香港音樂的頂級配置，但這也正是局限，離他想要的那種音樂還是有距離的。就流行文化而言，香港其實是很保守的，香港的流行是一種小市民的流行。張國榮2000年的全球巡演，即《熱·情演唱會》，恰恰在香港遭遇了最多的詆毀。這場演唱會在法國傳奇時尚設(shè)計師高緹耶的協(xié)助下，第一次真實實現(xiàn)了張國榮對音樂、社會、性別、人生等諸多問題的思想表達。他的長發(fā)、裙裝、男女同體的形象并非故意奪人眼球，而是一個視覺、聽覺共同營造的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)的重要部分。但香港（在這個詞語更大的意義上）的反應(yīng)是讓他意想不到的，是對他人生觀和藝術(shù)觀的否定。這種否定也顯示出這個自詡世界的、現(xiàn)代的城市在精神文化發(fā)展上可以說非常市民的、更適合“藝人”而非藝術(shù)家生存的特色。

張國榮最好的電影中的角色都有一種“脆弱感”

張國榮在電影領(lǐng)域展現(xiàn)出更多的才華，但在這一領(lǐng)域他遭遇的困境更為明顯。毫無疑問他也拍了很多快餐式的電影，但他那些好的影片都是跟中文電影領(lǐng)域當(dāng)時最拔尖的幾個導(dǎo)演合作的。在這幾部影片中，他將個人的某個部分融合到其中，讓他的這些角色都有一種“脆弱感”。這造成了某種爭議的主要部分，是演員本身在“扮演自己”，還是導(dǎo)演根據(jù)創(chuàng)作的特點找到能夠準確演繹的演員？恐怕還是后一種因素更多一些。在關(guān)錦鵬、陳凱歌、王家衛(wèi)這三位電影作者的電影中，這種脆弱感呈現(xiàn)的情況最值得拿出來說說。

亞洲的男性審美似乎總帶有某種中性化的特點，這是一個事實。日本電影曾經(jīng)輸出過三船敏郎和高倉健這樣的“硬漢”形象，但即便是日本電影“硬漢”輩出的黃金時代，森雅之這樣帶有“柔弱”特點的形象也足以與之分庭抗禮。本來這并不成為一個問題，儒釋道文化對整個東亞都有很深的影響，對于古人來說重要的概念是均衡、互補，或和諧?！瓣杽偨箲]”是很“現(xiàn)代”的一個問題，它源自某種隱秘的、面對“健康的”他者形象的一種自卑感。這種自卑感屬于民族國家現(xiàn)代性進程中可能會有的心態(tài)的一部分。所以說這不能歸咎于“傳統(tǒng)文化”。“傳統(tǒng)文化”中，這一點反而是自洽的，是健康的。

但是在“現(xiàn)代人”的處理下，“脆弱感”的男性被處理為一種特別的，需要矯正的，與“失敗”等同，并注定走向崩潰的頹廢形象。這在晚清以降，在一種半殖民地的語境下上海作家的創(chuàng)作中尤為突出，并一直影響到后來幾代中文作家的創(chuàng)作。借用席勒的說法，古人的這種“脆弱感”是“素樸的詩”，因為一切都是自然發(fā)生，如其本來。但是在現(xiàn)代人的書寫中，它就變成了“感傷的詩”，非常不自然，最終都走向一種虛無主義。似乎作家們的創(chuàng)作就是為了拉著讀者更快地墜入虛無的深淵。

張國榮受困于無法開啟更高的維度

三位作者導(dǎo)演中，關(guān)錦鵬的處理可能還是最為健康的：在《胭脂扣》中，萬梓良、朱寶意扮演的現(xiàn)代青年男女對愛情、人生、事業(yè)的看法，很大程度上削弱了對晚清-民國的某種頹廢而畸情的投射。張國榮、梅艷芳演的這一對纏綿于煙榻的舊時代怨偶，終究不過是都市的一個傳奇，梅艷芳演的女鬼-怨婦，終究還是要怨氣消散，化為輕煙的。大酒窩、身體健碩的萬梓良和青春朝氣的朱寶意，斷然不會沉溺于大煙榻上的畸戀。

但是基于李碧華小說改編的《霸王別姬》就不同了。盡管就電影而言這是一部非常成功的作品，甚至在重度粉絲那里有著相當(dāng)于流量在飯圈中的封神地位，但它顯然有更多可以討論的東西。李碧華的這個故事實際應(yīng)該叫《姬別霸王》，這種處理正可以看做“素樸的詩與感傷的詩”的例子。它體現(xiàn)在對“蒼涼”的理解上。古典文學(xué)的“蒼涼”是“英雄淚”，是項羽的“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”，是關(guān)公的“大江東去浪千疊，二十年流不盡的英雄血”，是建文帝的“收拾起山河一擔(dān)裝，四大皆空相”。這些都是“素樸的詩”?！凹e霸王”的“蒼涼”底色則是怨恨，是一種基于奴隸的道德而發(fā)生的。所謂奴隸的道德，簡單說來就是利用苦弱和同情來取代強大與高尚。這個故事中的歷史、家國等等因素都沒有那么重要（盡管陳凱歌將這一點成功鋪陳），最重要的推動力其實是怨恨，一種因匱乏而導(dǎo)致的怨恨，它是“感傷的詩”。這種怨恨必然導(dǎo)致虛無主義。何為“虛無主義”？不妨借用尼采的定義，即“最高價值的自行貶黜”，所以，不再有“英雄淚”了。

而王家衛(wèi)電影更像是“感傷的詩”（當(dāng)然這并不意味著否定他的電影）。張國榮在《阿飛正傳》和《春光乍泄》中的演出是最令人印象深刻的。這兩個形象，旭仔和何寶榮，不僅是脆弱的，還是破碎的：他們的脆弱來自得不到的恐懼和怨恨，他們受困于自己，但同時又通過另一種“深情”來為自己辯護。就像旭仔的那段“無腳鳥”的“金句”，本質(zhì)是一種幽怨的情緒輸出，而當(dāng)代作者——包括電影作者和電影的文學(xué)作者——似乎無法提供更具超越性的文本。

張國榮雖然是一個“沉浸式表演”的藝術(shù)家，但他對藝術(shù)的期待并不只限于這些角色。換句話說，他或許并非受困于這些“脆弱感”的角色，而是受困于他無法通過這些藝術(shù)創(chuàng)作開啟更高的維度。與此同時，已有的創(chuàng)作又使他被一種集體的刻板印象固化，令他被“懸置”——盡管這不僅是他個人，也是將表演視為至高藝術(shù)的演員的共同困境。

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